有关孤独、色彩和流浪

“你为什么想买‘德州巴黎’的一块空地呢？“

“嗯…我忘了。“

七十年代中后期，随着经济萧条带来联邦德国影业衰落，曾经轰轰烈烈的德国新电影运动也落下帷幕，维姆·文德斯亦于此间离德赴美，在广袤无边的美洲大陆延续其欧洲式公路电影的创作。1983年，《德州巴黎》（Paris, Texas）问世，在无数影迷心中，这是他最好的公路片。

它所讲述的，是人类无法逃离的永恒宿命——流浪。

大多数人对《德州巴黎》的第一印象多半是娜塔莎·金斯基端坐镜前的那张海报。金发碧眼，神色恍然，坐姿局促，身着那件洋红色绒毛衣，光艳照人，意乱情迷。

然而伴随观影进程的继续，人们很快就会发现这是一部典型的欧式闷片，疏离的对白与大段的沉默，伴随着 Ry Cooter稀疏舒缓的西部配乐，画面中是德州无尽的荒漠戈壁与绵延不绝的公路，蒙太奇被搁置、场面调度被困于有限的空间之中，叙事在远景镜头的凝视中被缓缓推进，巨幅的色块占据着视觉重心彼此冲撞，令人昏昏欲睡。

然而《德州巴黎》的主角并非珍，而是在影片开场头戴红色棒球帽、蓬头垢面，身着西装、徘徊游走在美国西部焦土之上的崔弗斯。

在文德斯建构的世界中，孤独的颜色是红。

崔弗斯从红色中走来，又消失在深红暗夜，红是原始欲望，是疯狂，是光照向流浪者形成的倒影。《德州巴黎》中的红，无处不在。崔弗斯的衬衫，亨特的衬衫，珍的轿车和绒毛衣，崔弗斯在德州逃走时旅馆的床，还有四年前的火。红从具象的色彩流向抽象的精神图腾，成为迷惘一代求而不得的永恒追求，也化作没有出口的牢笼。

正像德州巴黎的那块荒地，留存在昔日报纸的一隅，被剪下珍藏，那是崔弗斯的降生之地，又是他魂牵梦萦渴望抵达的幻空之所，忘记缘由，或者从来就没有缘由，就同身体“记得开车”一样，那是千万年前属于游牧者的身体记忆，而游牧者注定无法升空。

流浪的对立面是安定，是一场醉生梦死的自我欺骗。人类的宿命是流浪，悲剧则是注定不被理解。

围绕崔弗斯的三重关系中，充斥着难以消弭的隔阂，除了松散忧郁的对白呈现，文德斯对隔阂的外化处理来自物理空间、色彩和文字隐喻。玻璃是文德斯表现隔阂的最直观物象，沃特和崔弗斯餐饮店内外的空间对比，亨特与崔弗思电话亭内外的物理隔绝，珍与崔弗斯双面镜的奇情对话。玻璃，以其透明又难以触碰的自然属性不断提醒观众，触不可及是所有亲密关系无法消解的内在悲剧。

从物理空间的隔断指涉人物疏离隔绝的情感关系，是此类作品再正常不过的表达技巧，而文德斯对色彩的处理则散发着其独有的影像魅力。沃特出场时背后的几何大厦，安妮的连衣裙，铮亮的雷鸟，通往洛杉矶的公路和喷漆的回程客机，蓝，是秩序与伦常的化身，是所有红褪色后的落寞与自我宽慰，是对联结的渴望，秩序的回归。

当沃特将崔弗斯从失语的边界拉回现代文明，当崔弗斯开始追寻父亲的标准形象，他也穿上那阔别多年的蓝色牛仔，一切迈向世俗意义上的正轨，文明价值重现。但蓝同时蕴含诡谲，充满适得其反的枉然。安妮因对亨特的爱而不舍，向崔弗斯透露珍的行踪，亨特却也因此彻底离开安妮。从洛杉矶到波士顿，尽是爱而不得。蓝，将一切悲伤吞噬。

色彩，当然不止有红与蓝。荒漠废土的黄，是大地的颜色，亦是无法逃离的痛苦；子午线旅馆内外的绿，是三个人的救赎和成全；广告牌的白，是现代性的集体迷失，同德州各色霓虹一样迷人而冰冷，延续着自安东尼奥尼《蚀》喧哗与躁动后个体世界走向闭合的悲观内在。

崔弗斯在最后驶入血色狂乱，而沃特似乎仍留在原地，但这就是结局吗？崔弗斯（Travis）是Travels的异体，沃特（Walt) 则常被解读为wait的变体，亨特（Hunter）名字的含义更是不言而喻，安妮（Anne）与珍（Jane）均来自希伯来语。无论是曾经分崩离析的崔弗斯一家，还是仍然滞步于秩序之中的沃特夫妇，所有人终将流浪。

崔弗斯继承了父亲的名字，也将同父亲一样追寻那不存在的巴黎，并死在途中；已经找到巴黎（法国女人）的弟弟沃特，也终将启程开始自己的流浪，wait不是stop，是暂且停留，是为了出发，流浪才是归宿。沃特出场时的Stetson帽子和家庭录像中安妮的一袭红裙则可以佐证这一点，Stetson是以销售牛仔帽闻名美国品牌，预示着沃特想要逃脱一切社会关系的原始欲望。

“Stetson, it’s not just a hat, it’s the hat.”安妮的过去是珍，珍也将成为安妮的未来，而这是关于一个女人逃离的另一个故事。亨特的流浪则是以光年为尺度，对地球的叛离，在浩渺的太空中漂泊寻觅。流浪的母题在代际间传递，似在人类消失殆尽之前，永不止息。

人的历史，从来都是孤独的历史。